נולד בסט.פטרסבורג 1904, נפטר בניו-יורק 1983, רקדן רוסי וכוריאוגרף. המנהל האומנותי הבלעדי משנת 1934 (עד מותו) של להקת הניו-יורק סיטי בלט (N.Y.C.B.). כוריאוגרף בטכניקה ניאו-קלאסית ובעל ההשפעה הגדולה ביותר במאה ה-20. באלאנשיין החל ללמוד פסנתר בגיל 5, התקבל לביה"ס הקיסרי לבלט בשנת 1914 (גיל 10) וסיים בהצטיינות בשנת 1921. הצטרף כרקדן ללהקה ובמקביל נכנס לקונסבטוריון בפטרוגראד למוזיקה ללימודי תיאוריה ופסנתר, הוא קיבל חינוך מוזיקלי יותר מכל כוריאוגרף אחר. סטראוינסקי ומוזיקאים אחרים מהשורה הראשונה אמרו עליו שהתכונה האופיינית ביותר לכוריאוגרפיה שלו - היא המוזיקליות שלו. שיתוף הפעולה שלו עם סטראוינסקי במשך למעלה מ-50 שנים, יצר למעלה מ-26 בלטים ובניהם יצירות המופת שלו. ברוסיה בשנת 1923 גיבש באלאנשיין קבוצה של 15 רקדנים להצגת עבודות ניסיוניות וקרא לאירוע: “Evening of the Young Ballet”. באלנשיין העיד על עצמו שהושפע ברוסיה בעיקר מפטיפה, פוקין וגולז'בסקי. במיוחד השפיעה עליו "השופיניינה" של פוקין שייחודה בשימוש במוזיקה מאולם הקונצרטים והיותה ללא עלילה - שני סימני ההיכר המובהקים ביצירתו של באלאנשיין. בשנת 1924 עזב באלאנשיין את רוסיה לצמיתות. בשנת 1925 הצטרף בצרפת ללהקת "הבלטים הרוסיים" של דיאגילב כרקדן וכוריאוגרף ראשי ויצר עבורה 11 בלטים, בינהם: “Le Chant du Rossignal”" (שירת הזמיר) 1925, “Jack in the Box” 1926, “La Chatte” (החתולה) 1927, “Apollo” 1928, “The Prodigal Son” (הבן החוטא) 1929. על דיאגילב הוא אמר: "לולא דיאגילב לא הייתי כאן". בשנותיו הראשונות מחוץ לרוסיה, השתמש באלאנשיין בלהקת "הבלטים הרוסיים" של דיאגילב לקדם את רעיונותיו המודרניים בבלט. כבר באווירה זו של המסורת התיאטרלית באירופה, כשהסיפור היה עדיין חלק חשוב מתוכנית הבלט, דאג באלאנשיין לחזק את הביצוע הריקודי לעומת הנטייה שנוצרה למשחק. ב1933- הקים בלאנשיין להקה שנקראה “Les Ballet” שלא הצליחה או השאירה אפקט מיוחד, אך הפגישה אותו עם לינקולן קריסטין צעיר אמריקאי בעל חזון, יידע ואפשרויות מימון. שאיפתו של קריסטין הייתה לפתח להקת בלט באמריקה. קריסטין ראה בבאלאנשין את הכוריאוגרף והמורה שיכול להגשים את חלומו, באלאנשיין נענה להזמנתו. במקום להתחיל עם להקה, הם ייסדו ב-1934 את "ביה"ס האמריקני לבלט" (School of American Ballet) על מנת לפתח רקדנים ללהקת בלט ומסורת שלא היתה קימת. ביה"ס הפך לאחד החשובים ביותר בארה"ב. ששה חודשים לאחר מכן יצר באלאנשיין לתלמידי ביה"ס את הבלט המרשים שלו לקבוצה "סרנדה" לפי מוזיקה של צ'ייקובסקי. "סרנדה" לא נבנתה לפי מסורת הבלט הקלאסי, סדרה של ריקודים לסוליסטים כאשר הקבוצה מקשטת את הבמה, אלא רקוד המשכי ושוטף כשהקבוצה כולה רוקדת בו במרקם אחד ויחד עם זאת לכל אחד בה תפקידו האישי. מחול זה הינו עדות לדרכו האומנותית שיש בה ראשוניות לריקוד עצמו (בד"כ ללא עלילה אך לא בהכרח חסר נושא או רגש), שימוש במוזיקה מצוינת במעלותיה, התאמת סגנון הריקוד והתנועה למיזוג מושלם עם המוזיקה, שימוש נרחב בקבוצה גדולה, הימנעות מהצגת "כוכבים". בלאנשיין התרכז בעבודת האנסמבל או כפי שהוא כינה זאת "אמנות הקבוצה". השימוש המשוכלל והמורכב בקבוצות של רקדנים היה ללא ספק שופע יותר מכל עיצוב. הקור-דה-בלט שלו מעולם לא היה אלמנט פשוט ברקע. הרעיון שלו ללהקה "ללא כוכבים" היתה ליתר דיוק להקה שכולה כוכבים, כל רקדני המקהלה הפגינו וירטואוזיות מרבית.

1935 – 1946 עברה הלהקה גרסאות שונות ובאלאנשין יצר במקביל גם בהוליבוד ובתיאטרון המוזיקלי. 1946 הקימו קירסטין ובאלאנשין את להקת "Ballet Society", שנתיים לאחר מכן ב-1948 החלה הלהקה להופיע בתיאטרון "הסיטי סנטר" כביתה הקבוע וקיבלה את שמה הנוכחי "New York City Ballet", תוך עשור הפכה לאחת מלהקות הבלט המובילות בעולם. רק ב-1964 עברה הלהקה למשכנה הקבוע בתיאטרון העירוני של ניו-יורק במרכז לינקולן, אשר עוצב במיוחד לפי הנחיות באלאנשין ע"י פיליפ ג'והנסון. 1949 הצטרף ג'רום רובינס כחבר בנהלת "New York City Ballet", זה כמובן הרחיב את האפשרויות אך לא שינה את הגישה הבסיסית. במקביל הכין בלאנשיין כוריאוגרפיות לגופים חשובים שונים: הבלט הרוסי של מונטה-קרלו(‘Dances Concertantes”, “Night Shadow”), לתיאטרון הבלט האמריקאי (“Theme and Varitions”) ולאופרה בפאריז (“Palais de Cristal”). יצר ריקודים לאופרות, מחזות מוזיקליים בברודווי, לסרטים וטלוויזיה, אך עיקר יצירתו היתה לניו-יורק סיטי בלט. ב-1963 נתנה קרן פורד לבאלאנשיין ובית ספרו קרן של 7 מיליון דולר, אשר הרימו אותם לעצמאות כלכלית ויכולת בחירת תלמידים מכל רחבי ארה"ב ללימודים במלגה. בכך ייחדה אותם משאר ארגוני התיאטרון האמריקאים.

באלאנשיין השתמש בטכניקה הקלאסית כבסיס ליצירתו, הכניע אותה, "עיוות" אותה ע"י שימוש באפשרויות רבות שיצרו רצף בלתי צפוי של צעדים. דרך שיצרה יותר דינאמיות לתנועה על חשבון הדיוק הקלאסי המסורתי. הוא נקט בגישה זו לאורך כל הקריירה שלו וע"י כך הרחיב יותר ויותר את מילון התנועות והאפשרויות. גישתו הקפדנית לריקוד טהור גרמה לכך שביקרו את הבלטים שלו כטכניים, גימנסטיים ואף כחסרי נשמה. באלאנשיין התפרסם בהבנתו וברגישותו לגוף האישה והיה אומר "בלט זה אישה". הוא ציין את האלמנט של עבודת הבהונות (Point Work) כמניע העיקרי לקריירה שלו ככוריאוגרף. "לולא קיימת הייתה הטכניקה על בהונות, אני לא הייתי כוריאוגרף. קרוב לודאי שלא הייתי שום דבר מיוחד, אולי מוזיקאי? הpoint- בנה אותי". בין הבלרינות שלהן יצר תפקידים ראשיים מיוחדים היו: אלכסנדרה דנילובה, מריה טאלצ'יף,מליסה היידן, אלגרה קנט, סוזן פארל, מריל אשלי ודרסי קיסטלר.

בחשיבות גישתו לטהור הוא דרש מרקדניו דיוק פיזי, אך מעולם לא כישורים קומיים או דרמתיים, לפעמים אפילו עד כדי מחיקת אישיות. היתה לו יכולת מופלאה להוציא איכויות מיוחדות מרקדניו לחדד את אישיותם ויכולתם הרבה מעבר למה שהם חשבו שהם מסוגלים. הרקדן המאומן בסגנון האקדמי, הבלט מאסטר בעל ההשראה הגיע לתקופה של מודרניזם, תקופה שבה ההקפדה והדיוק של הריקוד הקלאסי היו מיושנים בהתאם לרוחות שנשבו באמנות של העולם החדש במאה ה-20. שלא כמו יוצרים ומבצעים אחרים שדחו את עבודת הבהונות כדי להראות מודרניים, הביא הגולה הרוסי את הבלט הקלאסי לתקופה המודרנית ע"י אימוץ וקידום מומחיותו במילון הטכני. באלנשין דחה את המשא הנוסף המיותר שהיו קשור לבלט מהאופרה ומהתחלותיו הראוותניות. הבלט שלו קיבל צביון עכשווי ע"י אי התלות שלו בפנטומימה ומסגרת סיפורית. איכות עבודתו של באלנשיין בין אם הוצגה בהפקות האופרה, בתיאטרון המוזיקלי, או ביצירות הבלט המקוריות שלו, הקרינו בעקביות את החותמת הטהורה של הקלסיציזם: תנועה נקיה, בהירות, הרמוניה ואמנות הפיסול. המוטיב שלו היה תמיד "יותר" – יותר רוחב, יותר מהירות, יותר שליטה, יותר חדות, יותר פירואטים ופוזיציות מורמות ופתוחות. האלמנט היחיד הנלווה לריקוד שבלאנשיין התרכז בו ורומם אותו היתה המוזיקה. הוא התנסה בכל המגוון המוזיקלי הקיים. הקו המקשר הפשוט בכל הטעמים המוזיקליים שהשתמש היה היכולת של המוזיקה לתמוך בריקוד. תלבושות ותפאורה היו משניות למוזיקה בחשיבותן. אין זה אומר שהוא הזניח תחומים אילו, לעיתים קרובות הייתה זו התחשבות תקציבית שמנעה ממנו "להלביש" את הבלטים שלו יותר מהמינימום הנדרש. אך בעקרון הוא היה נגד כבדות מכל סוג שהיא כשהמטרה היא הריקוד ורקדניו בדרגה הגבוהה ביותר. במיוחד הרקדנית – על הבהונות שהניעה אותו באופן בולט והשפיעה על יצירתו לאורך כל הקריירה שלו. "אני אוהב נשים" היתה הצהרתו הידועה "הן יותר גמישות וגופן מתאים יותר לטכניקה העדינה והמהירה". בעולם הבלט שלו הוא שימר את מקומו של הרקדן הגבר כמלווה יחד עם תפקידי אופי נכבדים כמו בבלט "The Prodigal Son". ביצירות של באלנשיין יש דוגמה מובהקת ליכולת גברית וירטואוזית וטכניקה מתקדמת. במקביל פיתח את המורכבות של בן הזוג כשותף לריקוד בשנים, שמקורו במסורת קדומה, אבירות ומנהגים אריסטוקרטים.

עקב תפיסתו לצורת מחול "נקיה" ויכולתו המוזיקלית יצר באלאנשיין את מרקם הבלטים שלו בצורה טהורה של תנועה, מוזיקה ושימוש בחלל. הוא נמנע מבזבוז, ראוותנות וקישוטים נדושים. החזיר את החיוניות לבלט עם טכניקה מאד מפותחת מתוחכמת ועכשווית. ניקה את בימת הבלט מאשליית הרומנטיסיזם ומשאריות המליצה של התצוגה האופראית שהיתה אופיינית לסוף המאה ה-19. היו לו מחקים רבים אשר למדו ממנו לחתור לארכיטקטורה של רקוד טהור. אך איש מהם לא השתווה לו ביכולת המופלאה שבהנחת צורות אבסטרקטיות פשוטות על מרקם המוזיקה - בזה הוא היה ייחודי. באלאנשיין היה מעונין ברקוד ככלי עבודה, ממש כשם שהמלחין מעוניין בכלי הנגינה, סומך רק על האפקט והתוצאה של הקומפוזיציה והדינמיקה. אך גם מנקודת יציאה זו הבלטים שלו מרגשים והוא הצליח באמצעים של מקצב וצורה בלבד להפיק אפקטים של שנינות גדולה כמו ב-"אגון" לפי המוזיקה של סטראוינסקי. או ב-”Liebeslieder-Walser” לפי מוזיקה של ברהמס, שהיא דוגמה לאחת היצירות של המאה ה-20 העשויות בחן עילאי, מעוררת, מרגשת ולירית. (לקטיגוריה זו אפשר להוסיף את "הסלפידות" של פוקין ו-”Dancing at a Gathering” של ג'רום רובינס). השפעתו של באלאנשיין על הדור החדש בארה"ב ובארצות אחרות היתה משמעותית. בעצם יותר מכל בני דורם השפיעו הוא ומרתה גרהם על תיאטרון המחול האומנותי. באלאנשיין קיבל כל פרס בתחום המחול שאמריקה יכולה להעניק. להקתו מוכרת כאחת הגדולות ביותר, גם לאחר מותו נאמנה לגישתו, ברמה אינטליגנטית ומקצועית גבוהה וקהל אוהד.